古典三段式建筑是什么样的？

　　中国古典建筑的外观特征极为明显，都由屋顶、屋身、台基三部分组成，史称“三段式”。 　　三段式之中以大屋顶最为典型。中国古代建筑，在形态上的显著特征是大屋顶。中国古代建筑的屋顶被称为中国建筑之冠冕，最显著的特征是屋顶的流畅的曲线和飞檐，最初的功能是为了快速排泄屋顶的积水，后来逐步发展成等级的象征。 　　从汉代初得雏形至明清规格化，屋顶形式经历了漫长的演变历程，形成了完整的体系。中国古代建筑造型优美，尤其以屋顶造型最为突出，主要有庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、盝顶、卷棚顶等形式。屋顶使建筑物显得稳重协调，而且还增添了建筑物飞动轻快的美感。

新古典主义作为一个*的流派名称，最早出现于十八世纪中叶欧洲的建筑装饰设计界，以及与之密切相关的家具设计界。 从法国开始，革新派的设计师们开始对传统的作品进行改良简化，运用了许多新的材料和工艺，但也保留了古典主义作品典雅端庄的高贵气质。这一风格很快取得了成功，欧洲各地纷纷效仿，新古典主义自此成为欧洲家居文化流派中特色鲜明的重要一支，至今长盛不衰。 兴起于18世纪的罗马，并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。新古典主义，一方面起于对巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）艺术的反动，另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术，并且知晓所模仿的内容为何。

建筑新古典主义风格主要是：讲究风格，在造型设计时不是仿古，也不是复古，而是追求神似；用现代材料和*技术追求传统样式的大的*廓特点；对历史样式用简化的手法；注重装饰效果，用室内陈设艺术品。来增强历史文脉特色，往往会去照搬古代设施、家具及陈设艺术品来烘托室内坏境气氛；白色、金色、黄色、暗红色是欧式风格中常见的主色调，少量白色糅合，使颜色看起来明亮。

所谓“新古典主义”，首先是遵循唯理主义观点，认为艺术必须从理性出发，排斥艺术家主观思想感情，尤其是在社会和个人利益*面前，个人要克制自己的感情，服从理智和法律，倡导公民的完美道德就是牺牲自己，为祖国尽责。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的*廓，极力减弱绘画的色彩要素。“新古典主义”的“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取*和巩固*服务，具有鲜明的现实主义倾向。因此，新古典主义又称*古典主义，它的杰出代表是达维德。新古典主义建筑提倡要复兴古希腊和古罗马的建筑艺术装饰。特点是构图规整，追求雄伟、严谨。一般以粗大的石材砌筑底层基础，以古典柱式和各种组合形式为建筑主体，加以细部装饰。18世纪时，巴洛克式建筑的华丽到了极致后，开始*起复古风潮，对巴洛克式夸张华丽及繁复装饰的风格产生自我反省，人们开始重新思考要复兴古希腊和古罗马的建筑艺术，可以说是文艺复兴运动在建筑界的反映和延续，建筑师把古希腊罗马的建筑风格，如三角形倒墙、排列状的圆柱，加入其建筑风格中。由于建筑技术的逐渐成熟与高水平，甚至开始加入新的建筑元素-「铸铁」，但是新古典主义式建筑比古典主义的风格更为简化。典型的新古典主义式建筑代表：1、艾斯特剧院艾斯特剧院，也是布拉格第一座新古典主义式建筑，正面三角形的山墙及两对圆柱，流露出古希腊的建筑风格。1783年剧院更因莫札特首度来访而轰动一时，也因此到现在布拉格仍有许多莫札特的创作歌剧「唐·乔凡尼」木偶剧、黑光剧、传统戏剧上演。2、柏林的永恒象征----勃兰登堡门。新古典主义风格，设计者的初衷是希望它能成为通向和平之门。勃兰登堡门（Brandenburger   Tor）位于柏林市中心菩提树大街和6月17日大街的交汇处，是柏林市区著名的游览胜地和德国统一的象征。   公元1753年，普鲁士国王弗里德利希·威廉一世定都柏林，下令修筑共有14座城门的柏林城，因此门坐西朝东，弗里德利希·威廉一世便以国王家族的发祥地勃兰登命名。初时此门仅为一座用两根巨大的石柱支撑的简陋石门。   1788年，普鲁士国王弗里德利希·威廉二世统一德意志帝国，为表庆祝，遂重建此门。当时德国著名建筑学家卡尔·歌德哈尔·阆汉斯受命承担设计与建筑工作，他以雅典古希腊柱廊式城门为蓝本，设计了这座凯旋门式的城门，并于1791年竣工。重建后的城门高20米，宽65．6米，进深11米，门内有5条通道，中间的通道最宽。据史书记载，中间的通道在1918年德皇退位前仅允许皇族成员行走。门内各通道之间用巨大的砂岩条石隔开，条石的两端各饰6根高达14米、底部直径为1．70米的多立克式立柱。为使此门更辉煌壮丽，当时德国著名的雕塑家戈特弗里德·沙多又为此门顶端设计了一套青铜装饰雕像：四匹飞驰的骏马拉着一辆双*战车，战车上站着一位背插双翅的女神，她一手执杖一手提辔，一只展翅*飞的普鲁士飞*鹫立在女神手执的饰有月桂花环的权杖上。在各通道内侧的石壁上镶嵌着沙多创作的20幅描绘古希腊神话中大力神海格拉英雄事迹的大理石浮雕画。30幅反映古希腊和平神话“和平征战”的大理石浮雕装饰在城门正面的石门楣上。此门建成之后曾被命名为“和平之门”，战车上的女神被称为“和平女神”。1806年10月普法战争爆发，法国将*拿破仑率领法*打败普鲁士*队，同年10月23日法国*队穿过勃兰登堡门进入柏林，后拿破仑下令拆卸门顶上的女神及驷马战车作为战利品拉回巴黎。1814年欧洲同盟*在滑铁卢大败拿破仑后，普鲁士将其索回，重新安放在此门顶上。为此，德国著名雕家申克尔又雕刻了一枚象征普鲁士民族解放战争胜利的铁十字架，镶在女神的月桂花环中。从此，和平女神被改称为胜利女神，此门也逐渐成为德意志帝国的象征。   第二次世界大战中，勃兰登堡门遭到严重损坏，门顶上的女神及驷马战车亦被盟*炸毁。1945年5月苏联红*正是穿过此门攻入柏林，攻克了希特勒的地堡和*大厦，宣告了第三帝国的灭亡。   德意志*共和国成立后，曾于1956—1958年全面修复勃兰登堡门。东、西柏林的文物修复专家根据在二战中抢拓下来的石膏模型和档案照片重新铸造了一套驷马战车及女神雕像，*德国*在安装时去掉了女神权杖中的铁十字架和普鲁士*鹫。   1961年8月13日，*德国*围绕西柏林修筑了一道围墙，*了勃兰登堡门，并在东、西柏林分界处建起“柏林墙”，勃兰登堡门处在东、西柏林的交界点上，成了柏林墙的一部分。柏林墙在勃兰登堡门后划了一道弧形并向左右两边延伸将整个柏林隔成两半。作为德意志统一象征的勃兰登堡门成了*事禁区，也成了德国*的标志。   1989年12月31日，两德重新统一前夕，勃兰登堡门重新开放。1992年，经过彻底维修后的铜车马及女神像又重新安放在勃兰登堡门上。3、圣彼得堡海*部大楼   海*部(Admiralteystvo)   由于沙皇想把圣彼得堡作为海*的大本营，于是俄罗斯新古典主义建筑的典范——安德里安·扎哈罗夫（Zakharov）设计的海*部大厦(1823年)被建为城市的中心。海*部大厦长约400米，全楼横向划分为三个区域，每个区域又做三端划分。该大厦居高临下俯视着彼得大帝的船坞。其尖顶上的护卫舰形状的风标已成为这座城市的标志。   上海外滩的   新古典主义建筑1、上海汇丰银行大楼英商汇丰银行。设计者公和洋行（现为*巴马丹拿事务所）。汇丰银行于1864年创设于*，1865年在上海设分行。1874年于外滩现址建屋。原楼3层，砖木结构，1888年曾局部改建，是一座局部带有巴洛克式的文艺复兴式的建筑。1921年拆除旧屋建新楼，即现有大楼。大楼主体钢筋混凝土结构，5层（底层上方有一天层），另有地下室一层。中部又高出2层，冠以钢结构穹顶。大楼平面近方形。正门入口内，相当穹顶之位置处，有一圆形进厅,近年在重新装修时，在大厅天顶内发现了被掩盖的非常精美的壁画。进厅再内即为营业大厅。大楼西南部位，面向福州路原有一为华人服务的营业厅。大楼外立面处建为严谨的新古典主义手法。   全楼横向五段划分，中部有贯穿2、3、4层的仿古罗马克林斯式双柱。竖向划分亦案古罗马柱式比例。顶部穹顶使人联想起古罗马的万神庙。外墙面石砌，入口处有铜狮一对。营业厅内有拱形玻璃天棚和整根意大利大理石雕琢的爱奥尼式柱廊。大楼建成时，*人曾誉为“从苏伊士运河到白岭海峡的一座最讲究的建筑。”该建筑于50年代后至1995年为上海市**办公楼，现为浦东发展银行。汇丰银行，也就是HSBC(Hongkong   and   Shanghai   Banking   Corporation)，是现今全球最大的跨国银行集团之一，正如同其名称中的提示，汇丰银行最初成立于1865年的*和上海。初成立时汇丰银行设在外滩南京路口，即今和平饭店南楼旧址。1874年，其业务已相当发达，房屋面积不够使用，遂以6万两银子，购下海关大楼南面西人*的房屋和大草坪，并进行改建和装修，成为当时还算豪华的一座3层楼房。到了1921年，此楼显得陈旧和落伍，于是，以每亩4000两银子的价格买下其南面11号别发洋行、10号美丰洋行的房产，将老房拆除，委托公和洋行设计，英商德罗·可尔洋行承建。于1921年5月5日开工，工程历时25个月，于1923年6月3日竣工。   外滩汇丰银行大楼是幢仿古典主义风格的建筑。平面接近正方形，占地面积   9338平方米，建筑面积23415平方米。占地面积和建筑面积均居当时外滩建筑的首位。建筑主体5层，中部7层，地下1层，1楼四面有夹层。大楼以正大门与正大门上面的穹顶为中轴线，两侧形成严格对称。主立面成横5段、竖3段的格式。6扇花饰细腻的铜质大门，为罗马石拱券样式。券门左右置高低圆柱灯各一，铜狮一对。大石块作外墙贴面，宽缝砌置。2至4层中段中部惯以6根爱奥尼克立柱，其中2排为双柱，贴墙石块则为细缝砌置。5层上面的圆形穹顶是铜框架结构，成为该幢大楼的标志。   正门处，装有   3扇铜铸转门，两侧是玻璃门。进入大门，是八角形门厅，上面是穹顶。从地坪到顶部，约20米高，分上下两层，下层有8根大理石柱，每面有较大的券门，上层壁面及穹顶均嵌有气势宏大的精美玻璃马赛克壁画。由八角厅入内便是当年1500平方米的营业大厅，有2排用大理石圆柱作支撑。大厅中央是柚木地板，四周皆是大理石地坪，柜台内外的分界线及四壁也以大理石砌成。大厅的墙沿及暗角有暖气设备与冷排风系统。大厅的屋顶为巨大的玻璃天棚，天棚用小块玻璃镶拼，十分牢固。   太平洋战争爆发后，*横滨正金银行占用此楼，抗日战争结束，汇丰银行迁回此楼。   1949年后，汇丰银行在华的分支机构停业，上海分行设立清理处，与麦加利银行一起搬到圆明园路兰心大楼内。1955年4月，上海市**进驻大楼办公，直到1995年后，由上海浦东发展银行迁入使用。   2000年5月，汇丰将其中国业务总部移至上海的浦东。2、外贸大楼外贸大楼，原名怡和洋行。是以走私*起家的。位于中山东一路27号，建于1920-1922年，思九生洋行设计，为典型的新古典形式。   3、有利大楼中山东一路4号，现为新加坡佳通私人投资有限公司。原名联合大楼，为美国有利银行所有，故称有利银行大楼。大楼于1916年建成，设计者公和洋行，为新古典主义作品，楼顶有巴洛克式塔楼。楼高7层整体仿效文艺复兴建筑风格。窗框多采用巴洛克艺术富有旋转变化的图案，大门有爱奥尼克立柱装饰，高大的落地专窗既有利于采光，又增添楼宇气势。整幢建筑是以门为中心的轴对称图形。故而给人以平和的感受。4、东风饭店东风饭店，原为*总会，位于中山东一路3号，建于1912年，设计者塔蓝特、毛利斯，室内设计为*异端建筑师下田菊太郎。为巴洛克式新古典主义作品，内设双柱廊，高吊灯大厅，为上海交际家们的活动舞台。5、   海关大楼海关大楼。图中正中耸立者为海关大楼，位于中山东一路13号，建于1925-1927年，设计者公和洋行，为新古典主义作品，中心轴线，左右对称，层层叠叠的塔楼向上突出，四面安置大钟，以钟声优美蜚声海上。门廊柱为典型希腊陶利克柱式。还有：在建筑史上，从广义上我们把文艺复兴前的建筑统称为古典主义，狭义上我们是指运用古希腊、古罗马和文艺复兴风格及古典柱式的准则而形成的法国建筑为古典主义。为加以区别，国外建筑史上称其为新古典主义新古典主义建筑风格:   这一风格曾三度出现，最早一次是1750至1880，他是欧洲古典主义的最后一个阶段，其特点是体量宏伟，柱式运用严谨，而且很少用装饰。另一次出现在1900-1920年，带有一定的复古特征。第三次出现在1982年，其主要特征是把古典主义和现代主义结合起来，并加入新形势，这一风格在当今世界各国颇为流行。   新古典主义建筑风格则从*建筑开始。法国的凡尔赛宫就是典型的新古典主义建筑风格。新古典主义建筑风格的影响十分深远，欧洲各国纷起效仿，连意大利也不例外。新古典主义建筑风格的特征是高台阶、粗柱廊、厚山花。这种风格中，作为防御性的堡楼已经消失，也不再使用尖拱和穹隆，建筑尺度超人，体积庞大，比例严谨，封闭而沉重，色调灰暗而忧郁，使人望而生畏，盛气凌人。新古典主义建筑大师:   查尔斯·摩尔新古典主义建筑摘要:新古典主义的美学价值在于它的个性化、形式感和人性化。现代主义建筑把建筑产品化，而新古典主义则把建筑艺术化。前者把建筑变为一种冰冷的非审美化的物，后者却把建筑变回为一种人性化的审美空间。   现代主义建筑对古典美学的轻视和对形式的漠视使得它越来越走向大工业批量化生产的泥淖:越来越远离传统、远离艺术、远离文化，呆板、干巴，千篇一律，一览无遗。这种情形终于引发了公众的不满，从而也引起建筑师们对新传统的反抗。正像历史上常常出现的情形一样，每当某一新形式变成一种无个性的公式化惯性的时候，人们必然会把眼光投向过去，从历史的废墟中，从古典法式中，去寻求突破现行的案臼或框框的契机。从五、六十年代起川，在西方建筑界，一些有远见的建筑师，开始了以反抗现代主义新传统为标的、后来被称为新古典主义的严肃的探索。   Demetri   Porphyrios说:“现代折衷主义是从格罗皮乌斯和赖特晚期的作品开始，还是从阿尔托成熟的作品开始，或者从更晚一些的60年代，即从文丘里、摩尔和格里夫斯的早期作品开始，我们尚不能肯定。不过可以肯定，它今天仍然充满生机，而且十分流行。“只要对现代建筑历史稍加回顾，我们就不难发现，对现代主义最先发起挑战的，恰恰就是那些当初在鼓*和实践现代主义美学方面用功最勤的人，比如柯布西耶、格罗皮乌斯等大师。要像詹克斯或埃森曼宣告现代主义或后现代主义*期那样，准确指明新古典主义诞生的日期，是困难的。但是我愿意把它产生的大致时期定在50年代到60年代初之间。因为在这一阶段出现了几个重要的作品，比如[B]阿尔托的珊纳特塞罗镇公所(Civic   Center，芬兰Saynatsalo   ,1949一1952)，爱德华·斯东的新德里美国大使馆(United   States   embassy   New   Dehli,   1954)和布鲁塞尔博览会美国馆(1958)，菲利普·约翰逊的阿蒙·卡特西方艺术博物馆(Amon   Karter   Museumof   West   Art)和内布拉斯加州*谢尔顿艺术纪(Sheldon   Memorial   Art   Gallery,   1958一1966),雅马萨基的美国韦恩州立*麦克格雷戈尔会议中心(McGregor   Memorial   Community   ConferenceCenter   Wayne   State   University,   1955一1958)。[/B]这些作品虽然风格各异，但有一点是共同的:它们都突破了现代主义几何学定式，以浓厚的怀旧感情和大胆的革新精神对古典语汇作了新的阐释。阿尔托的珊纳特塞罗镇公所“将乡土的和古典的形式融汇到一种原始的和更真实的表现形式之中”[3];爱德华·斯东的新德里美国大使馆、布鲁塞尔博览会美国馆以及菲利普·约翰逊的阿蒙·卡特西方艺术博物馆和内布拉斯加州*谢尔顿艺术纪念馆(1958一1963)，以旧曲新唱的巧妙构思，把高雅的古典情趣和潇洒而精巧的现代手法融为一体;雅马萨基的美国韦恩州立*麦克格雷戈尔会议中心则以更为抽象而洗练的手法，在对现代生活的讴歌中展示一了古典美学的无穷魅力。在上述所有作品中，1961年获AIA奖的爱德华·斯东(Edward   Stone)设计的新德里美国大使馆，是一部尤其应该被历史记住的作品。这是一座有着类似帕特农神庙的典雅比例和纵向平面布置的建筑。它丝毫没有受到当时流行的现代主义几何学的限制，以不古不今，又古又今的设计理路，把古典与现代融为一体:既以列柱、轴线和装饰表现古典的庄重和雅致，又以水池、深挑檐、遮阳表现了地方传统，并兼顾了调节局部气候的功能，同时通过纤细华丽的简化柱式、白色的幕墙和玻璃内墙表现出鲜明的时代气息。斯东不仅在这座建筑中复活了古典主义的精魂，而且它的成功和获奖，使这一类型的作品迅速产生了世界性的影响。60年代之所以会出现文丘里和《建筑的矛盾性与复杂性》，会出现查尔斯·摩尔等新古典主义建筑大师，与斯东50年代的探索显然有着深刻的联系。   60年代之后，在西方建筑界，新古典主义作品开始大量地涌现出来，大有一发而不可收之势。如[B]文丘里的*和牙*总部(Headquarters   Building   for   Nurses   andDentists,1960)、基尔特老人院(Gild   House   1960一1963，费城)、栗子山庄(Chestnut   Hill   House,   1962)和胡应湘堂(Gordon   WuHall，与洛奇和Scott   B，合作，1982-   1984，新泽西，普林斯顿)，摩尔的建筑师自宅(1962)和意大利广场(1975一1980)，迈克尔·格雷夫斯的波特兰市政厅(1980一1982)和Humana   Headquar-ters   (1982一1986，肯塔基)，罗伯特·斯特恩为Best   Products公司所作的店面和新泽西别墅(VillaIn   New   Jersey,   1983一1987)以及Residence   of   Marblehead(马塞诸塞州，1984-1987)，雅马萨基的西北国民人寿保险公司(1961一1964)，普林斯顿*威尔逊学院(1965)，菲利普·约翰逊和博吉的美国电报**公司总部(   1978)，芝加*南拉塞尔大街190号大厦(1983)等。[/B]这些建筑对现代主义几何学和纯净主义所产生的巨大的冲击力，可以从70年代之后现代主义建筑的衰落、转向、发展这种剧烈而复杂的变化中体会到。新古典主义建筑大体可以分为两种类型。一种是抽象的古典主义;一种是具象的或折衷的古典主义。前者以菲利普·约翰逊、格雷夫斯和雅马萨基的作品为代表;后者以摩尔和里卡多·波菲尔的作品为代表。   抽象的古典主义以简化的方法，或者说用写意的方法，把抽象出来的古典建筑元素或符号巧妙地融人建筑中，使古典的雅致和现代的简洁得到完美的体现。雅马萨基的西北国民人寿保险公司是以希腊式庙堂为原型的，可是，它的柱廊、檐部、拱券全部以一种简化的形式表现出来，简洁有力，朴实高雅;格雷夫斯的波特兰市政厅通过把古典元素平面化和色彩化的方法，在传统与现代的对立统一中，创造出一种富有张力的和谐;菲利普·约翰逊和博吉的美国电报**公司总部，在一座充分显示现代技术和时代精神的摩天大楼中，通过三段式结构、顶部的山花、底部的拱券和圆窗、石头饰面，表现了文艺复兴时代建筑的典雅与高贵;平板玻璃公司总部则以更为娴熟的技巧，以现代技术和材料，以*特式城堡的形式，创造出一座富有童话色彩的纪念碑。   具象的古典主义则不同。它既不是考据式的教条古典主义，也不是雅马萨基式的写意古典主义。在这类建筑中，建筑师可以充分表现自己浓厚的古典文化情趣和深厚的古典建筑功力，换句话说，可以采用地道的古典建筑细部，但决不是停留于亦步亦趋的模仿与抄袭。取精用弘、博采众长，色彩艳丽，装饰性强，是这类建筑的主要特点。具象式古典主义与抽象古典主义的写意性不同，它具有工笔画的特点，比抽象古典主义更细致、更精美、更富丽、更庄重，更富有历史感。但是，在这个没有英雄、没有权威的时代，任何将某一时代的建筑类型定于一尊的企图，是不可能有立锥之地的。虽然相对于抽象古典主义来说，具象古典主义更尊重它所模仿或隐喻的古典原型，但它们在采用古典细部时，一般都比较随意，而且可以在一幢建筑中引用多种历史风格。所以，同样的具象古典主义，文丘里多采用杂凑式，斯特恩多采用夸张与扭曲式、摩尔与波菲尔则采用细致、隆重的纪念式。   新古典主义的产生起源于建筑师们对建筑现实进行救正的冲动，到后来才变为一种文化策略，这是毋庸置疑的。不过，我们也要看到，这种思潮的产生也说明，古典建筑作为一种文化传统，永远是后代人一笔宝贵的财富，那种视传统为包袱，动不动就要与传统决裂的所谓*行为，在多数情况下，只能是一种有害无益的行为;同时也说明，如同一切传统文化一样，古典建筑已经成为人类精神结构中的一种历史情结，一种埋藏在人类心灵深处的原型图式。只要遇到合适的土壤和温煦的阳光，这颗文化与艺术的*就会生根发芽，开花结果。斯特恩说:作为一个现代人，我相信古典建筑语言仍然具有持久的生命力。……我相信古典主义可以很好地   协调地方特色与从不同人*中获得的雄伟、高贵和持久的价值之间的关系。古典主义语法、句法和词汇的永久的生命力揭示的正是这种作为有序的、易解的和共享的空间的建筑的最墓本意义。作为一位具有独特风格的新古典主义建筑师，斯特恩以他大量的成功创作和令人信服的理论对新古典主义作出了准确的分析与评价。他推崇古典建筑的文化价值与美学价值，但他同时指出，他并不认为古典建筑美学是现代生活中唯一的价值。他明确指出:“这种复活古典主义的祈愿……并不是想用一种形式的文化*主义取代另一种文化*主义……相反，是要确认建筑师作为文化价值保护者的作用;是要呼唤创造，而不是模仿他人的形式的肤浅的改造;是要祈望一种含孕文化记忆理想的为‘现在和未来的发展定向的唯物主义’。1f[51O确乎如此，新古典主义和西方历史上任何时期的古典复兴都不同，可以说，它是文化上的折衷主义，美学上的自由主义。如果说现代建筑创造的是一种工业化时代的技术美，那么，新古典主义建筑创造的则是植根于后工业时代的一种有厚度的形式美。在现代主义建筑中，我们看到的是一种超越历史时空的工业理性，一种不顾一切的非文化性商业动机;新古典主义建筑则不同，它着重要表现的是一种历史感，一种文化纵深感，在这类建筑中，你可以看到某种厚重的沉甸甸的东西—一种文化意蕴。就像一首充满着丰富的典故和历史隐喻的意境美好的诗歌，新古典主义建筑在其表面形式和文化蕴涵之间，创造了一种意义的*，一种立体的美学*。你可以赞美它的深厚，你也可以批评它的古奥，你也可以抨击它的怪诞，但是，你无法否认它所具有的深厚的文化意义。新古典主义建筑创造了一种与现代主义建筑不同的人性化空间，从而在协调人与人之间、人与社会之间的关系和改善建筑的亲合性方面，为后现代主义时代的建筑提供了有益的经验。一味追求高大的体量、宽广的空间、无装饰的整一化的外形，是现代主义建筑最重要的特点之一。这从经济和空间的使用角度来看，也许有其合理性。但是，建筑从根本上说，毕竟是为人类服务的，而不是人类为建筑服务。因此，作为为人类提供工作、休息、*和活动场所的建筑来说，它应该也必须表现出与人性相关的因素。把建筑从一种冷冰冰的物，变为一种富有人情的空间;把与社会和自然相隔绝的空间，变为一种同社会和自然展开对话的空间。这正是新古典主义建筑为新时代提供的一种新价值，一种最有价值的价值。在这方面，查尔斯·摩尔、文丘里和斯特恩作出了很大贡献。   摩尔的建筑师自宅(加州，奥兰多，1960-1962)是一部非常典型的作品。在创造建筑的人性化，在建立建筑与环境的勾连方面，摩尔为现代主义建筑师们提供了非常富有启示意义的经验。克罗兹说:“查尔斯·摩尔是这样一个建筑师:他懂得如何用恰当的手段创造复杂的、令人兴奋的空间、混合了惊奇和熟悉的空间。1,[61在这座建筑中，摩尔创立了一种搭积木式的设计方法。他把整个建筑划分为许多*的部分分别进行设计，然后组*一个整体。建筑，对摩尔来说，最重要的是“创造场所而不是处理形式的配置”，因此，“场所”一度成为摩尔乃至许多后现代主义建筑师们的一个重要概念。现代主义*纯粹的几何形式，并且把这种纯粹形式的完美构成视为终极目标。摩尔对这样的信念是不屑一顾的。他鄙视这种信念，并且坚决抵制这种霸道而武断的美学。他的“场所”决不是来自于形式的拼凑，而是来自于他对建筑与人类的基本需要之间的一致性的敏感的探索。摩尔在他的建筑师自宅中，对他的“场所”论作了全面的诊释。摩尔认为，一个人住在一幢单间平房里，而不是住在其大无比的楼房里，从最基本的生活角度说，他会感到舒心愉快。因此他的住宅，是一座小型独室住宅:阳光从两边或帐篷式的屋顶照射下来，室内的一切尽收眼底。有几段墙壁可以像谷仓大门一样拉开，这样，居住者可以从室内看到院子、草坪和周围的植物。因为里层的墙面从地板到天花板全是玻璃。室内不同物件的共存和交织，成为摩尔用以探索它们之间的本质联系的叙述手段。这样，在人与住宅之间，在住宅与环境之间以及在人与周围环境之间，一种自然、和谐的关系，就既自然，又合乎逻辑地建立起来了。文丘里的栗树山万娜·文丘里住宅、基尔特老人院，斯特恩的Resi-dence   at   Marblehead等建筑，也都以各自的表现手法，展示出各自的特点。   新古典主义在由现代主义建筑的纯粹主义转向对形式的关切的同时，也显示出了一种新的装饰美学。从卢斯以《装饰与罪恶》向建筑的装饰主义发难开始，到密斯的“少就是多”的纯净主义美学的流行，现代主义建筑几乎把在建筑美学上曾经占据重要地位的装饰趣味扫除净尽。新古典主义却毫不犹豫地把被现代主义先驱们弄得臭名昭著的装饰趣味重新寻找回来。他们公开宣称，“建筑是带有装饰的遮蔽物”，装饰不是罪过。文丘里更是无所顾忌地叫喊:“[B]建筑师再也不能被清教徒式的正统现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不要‘纯粹’，折衷而不要‘干净’，扭曲而不要‘直率’，含糊而不要‘分明’，既反常又无个性，既恼人又‘有趣’，宁要平凡的也不要‘造作的’，宁可迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的又要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。我主张杂乱而有活力胜过明显的统一。我同意不根据前提的推理并赞成二元论。”[/B]当然，早在这篇著名的后现代主义宣言发表之前，装饰趣味已经成为新古典主义乃至于所有后现代主义建筑师们反对现代主义干瘪美学的一面旗帜。

新古典主义作为一个*的流派名称，最早出现于十八世纪中叶欧洲的建筑装饰设计界，以及与之密切相关的家具设计界。从法国开始，革新派的设计师们开始对传统的作品进行改良简化，运用了许多新的材料和工艺，但保留了古典主义作品典雅端庄的高贵气质。这一风格很快取得了成功，欧洲各地纷纷效仿，新古典主义自此成为欧洲家居文化流派中特色鲜明的重要一支，至今长盛不衰。新古典主义（*︰Neoclassicism），兴起于18世纪的罗马，并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。新古典主义，一方面起于对巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）艺术的反动，另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术，并且知晓所模仿的内容为何。新古典主义在雕刻艺术上以浅浮雕（basrelief）图式表现，因此截然不同于巴洛克风格的深度雕刻。新古典主义代表艺术家有巴利（Barry）、卡诺瓦（Conova）、富拉克斯曼（Flaxman）、汉弥顿（Hamilton）、蒙斯、毕拉内及（Piranesi）、托尔瓦森（Thorwaldsen）、维恩（Vien）、魏斯特（West）。新古典主义也称古典复兴，它是文艺复兴运动在建筑界的反映和延续。新古典主义提倡建筑要复兴古希腊和古罗马的建筑艺术装饰。特点是构图规整，追求雄伟、严谨。一般以粗大的石材砌筑底层基础，以古典柱式和各种组合形式为建筑主体，加以细部装饰。新古典主义的产生起源于建筑师们对建筑现实进行救正的冲动，到后来才变为一种文化策略，这是毋庸置疑的。不过，我们也要看到，这种思潮的产生也说明，古典建筑作为一种文化传统，永远是后代人一笔宝贵的财富，那种视传统为包袱，动不动就要与传统决裂的所谓*行为，在多数情况下，只能是一种有害无益的行为；同时也说明，如同一切传统文化一样，古典建筑已经成为人类精神结构中的一种历史情结，一种埋藏在人类心灵深处的原型图式。只要遇到合适的土壤和温煦的阳光，这颗文化与艺术的*就会生根发芽，开花结果。新古典主义美术以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术，早在17世纪的法国就已出现。在法国大*及其政治和社会改革之前，有一场纯粹的艺术*，这就是新古典主义美术运动。这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现，也非17世纪法国古典主义的重复。它是适应资产阶级*形势需要在美术上一场借古开今的潮流。所谓新古典主义也就是相对于17世纪的古典主义而言的。同时，因为这场新古典主义美术运动与法国大*紧密相关，所以也有人称之为“*的古典主义”。新古典主义美术的特征是：选择严峻的重大题材(古代历史和现实的重大事件)，在艺术形式上，强调理性而非感性的表现；在构图上强调完整性；在造型上重视素描和*廓，注重雕塑般的人物形象，而对色彩不够重视。法国新古典主义美术从维安、达维德到安格尔，取得了最优秀的成就，并达到高峰。其实新古典主义并不是某一特定地域中具体流派的专有名称。许多不同国度的本土文化，在其发展过程中都先后派生出传统文化的改良版本，即新古典。例如现在颇受欢迎的“新明式”家具，即属于中式新古典主义风格的范畴。就家居文化来说，新古典主义是指在传统美学的规范之下，运用现代的材质及工艺，去演绎传统文化中的经典精髓，使作品不仅拥有典雅、端庄的气质，并具有明显时代特征的设计方法。因此，新古典主义是古典与现代的完美结合物，它的精华来自古典主义，但不是仿古，更不是复古，而是追求神似。新古典主义家具主要分为两类，一是中式的，另一类是西式的。中式新古典主义家具一般颜色都较深，书卷味显得较浓。另一类是西式古典主义风格，在色彩上或是富丽堂皇，或是清新明快，或是古色古香，款式和设计风格较多。如今市场上又出现了一种中西合璧的新古典主义家具，它将中式家具的儒雅和欧式家具的高贵结合起来，将古朴时尚融为一体。

1.   依山旁水,贵树名花,综合艺术。中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。常用观赏花木有松、竹、梅、樟、兰、菊、柳、荷、玫瑰、茶花、迎春和牡丹等,其选栽一般与园林的地理环境和园主所寄托的性情有关。园中理水也通过类型和形式的选择来体现文人的意趣。园水有各种形式:湖、池、河、溪、涧、泉、瀑。在园中根据水源和园内地势的具体情况，加以自然疏导，在大小、动静、曲折的对比和联系中实现目的。其造型就落实在对岸曲水徊，似分还连的追求上。文震亨在《长物志》对理水论述甚详，尤其是论广池、论小池、论瀑布非常精辟。的确山水的造型是提领园林的主要构架。所以有人这样认为园林之有山，如人之有骨骼;园林之有水，如人之有血脉。在园林艺术中，纯粹的人为景观亭台楼阁，虽然对追求“人化自然”的园林来说不是主要要素，但是某些具体景区中还是可以成为主景的。园林中有各种各样的建筑，如榭、楼、斋、亭、舫、阁、馆、廊、厅、堂、殿和轩等。无论哪种类型的建筑物，其形状、大小、比例、位置、疏密、高下，都随园景主题需要而随机应变。这就要求:造型轻巧淡推不求瑰玮庄严，装修精致灵动不求富丽华瞻，空间开敞流通不求封闭森严。另外色彩和质感对于园林来说也是重要的。红色热烈，蓝色沉静，金色华贵，白色洁净，不同的色彩有着不同的情调。造园者为了模仿自然，体现文人的志趣，基本采取了自然色态。质感有两种:一种是材料本身的，比如木材温馨，玻璃通透，石材古朴;另有一种则来自对材料的处理，比如石材打磨得粗糙就厚重粗犷，打磨得光洁就文雅华贵。不同的质感也有着不同的美感。这些不同的美感在园之山、水、建筑物、花草树木中均有所表现。可见，质感和色彩，再加上体量和线条，和*廓、比例、尺度一起，构成了园林造型的艺术要素。 2.追求立意,概括提炼,力求神似。中国园林集天下名山胜境,经过取舍并加以高度概括和提炼,虽取材于自然又非纯天然模仿,立意新颖,展示一峰则太华千寻,一勺则江湖万里的神似境界，这种历经艺术*而得到的艺术美,富有身临其境,似曾相识,又不知其所的玄妙之感,给人以诗情画意或触景生情的美好灵感。3.   造景含蓄,耐人寻味,一点方悟。中国古典园林的绝妙之处为含蓄,一山一石耐人寻味。美人峰越细看才像；鸳鸯厅一点方悟；亭榭匾额成了赏景说明书。又如拙政园的荷风四面亭,身临其境,虽无荷风,但亦觉风在其中,发人遐思。再如拙政园西部的扇面亭,仅一几两椅,却凭借宋代大诗人苏轼“与谁同坐?明月清风我”的佳句,在感受诗人孤独心境的同时,会萌生一种高雅的情*与意趣。 4.   动态布局,犹如画卷,百看不厌。动态序列布局,使园林空间成为连续序列的写景,有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的艺术效果。以苏州留园为例,其空间处理之妙当列它园林之首，无论从鹤所进园,经五峰仙馆区,至清风馆,曲楼到中部山池;或从园门曲折而入,过曲楼经五峰仙馆而进东园,其空间大小、明暗、开合和高低参差对比,皆形成有节奏的空间联系,有起有落,犹如一幅高雅的画卷,百看不厌。